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《滾石》,一本雜誌如何伴隨美國人的青春期而成長,又如何歸於平寂?

August 1, 2017 文化專題, 歷史, 生活, 舞台, 藝術, 音樂 在〈《滾石》,一本雜誌如何伴隨美國人的青春期而成長,又如何歸於平寂?〉中留言功能已關閉

好奇心日報  2017年8月1日

1967 年,21 歲的伯克利大學肄業生簡·溫納(Jann Wenner)覺得搖滾樂值得被認真對待。

這一年有許多與搖滾相關的里程碑式的事情發生。大門樂隊發行了同名處子專輯,甲殼蟲樂隊的經典專輯《Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band》問世,the Who 第一次造訪美國並舉行了演出。

那時候的三藩市熱鬧極了。或許說熱鬧已經不是很準確,整個西海岸被年輕人攪動得沸沸揚揚,而搖滾樂成了他們呐喊的一種方式。後來,這群被稱為“嬰兒潮一代”的人永遠和“抗爭”、“反戰”、“烏托邦”、“嬉皮”這些字眼捆綁在了一起。他們嬉笑怒駡著表達憤怒,同時對新技術、新世界、新的全球化趨勢極其好奇。人人皆相信自己能改變世界。

這就是搖滾和《滾石》誕生的背景。這也是許多嬉皮文化產物誕生的背景。

“搖滾樂是 60 年代的宗教——不僅是音樂和語言,而且也是舞蹈、性和毒品的樞紐,所有這一切集合而成一個單獨的自我表現和精神旅行的儀式。”莫里斯·迪克斯坦在《伊甸園之門》中寫道。

不過,市面上在當時鮮有認真對待這種“集團宗教”的媒體。報導大多流於簡單的資訊,用照片博取眼球。很少有媒體願意深入探討搖滾的音樂性、它的創作以及背後的意義。

“當時並沒有把報導搖滾當做職業一說,”溫納說。“如果你拿起一本《Billboard》,或許會瞭解一些音樂行業相關的事情。但如果你對搖滾感興趣,也並不會常規性地閱讀它。”

有鑑於此,溫納和當地《三藩市紀事報》的樂評人格裡森(Ralph J. Gleason)一起湊了 7500 美金,作為《滾石》啟動資金。

《滾石》這個名字有三重含義:1950 年 Muddy Waters 的布魯斯歌曲《Rollin’ Stone》、滾石樂隊以及鮑勃·狄倫的歌曲《Like a Rolling Stone》。(也有說法是名字僅僅來源於狄倫的歌曲。)

《滾石》的第一期在 1967 年的 11 月 9 日以“半報紙半雜誌”的形態出現在了報攤上。頭條(封面)照片用的是在拍攝反戰電影《我如何贏得戰爭》時的列儂。“直到印刷前兩天我們還不知道用什麼圖,”溫納說。“這是當時找到的裡面最好的。但它確實是有決定性意義的一張圖,因為它涵蓋了音樂、電影和政治元素。”

溫納在《滾石》的創刊號中寫道它“不僅關於音樂,還關於音樂所代表的一切態度和事物”。換句話說,音樂是媒介,而非目的。

在當時的語境中,音樂代表的態度和事物可以理解為是對社會、政治局勢以及更廣義的流行文化的關注。溫納籠絡來了一批熱愛音樂並有專業知識的記者,很快在音樂界建立了雜誌的權威。

搖滾一直被它當做核心來對待——這句話令人鼓舞,但也不無感傷之處。當搖滾變了的時候,《滾石》也會相應改變。比如 70 年代順應局勢更加重視政治的報導,或者 90 年代為了吸引年輕讀者而加重對電影電視的報導。而今搖滾已經完全不是 60 年代那種憤怒的樣子,《滾石》的聲音也隨之減弱。

2017 年是《滾石》創刊 50 周年,我們一起來回顧它的過往。

什麼樣的報導,才算是認真對待搖滾樂?

1950 年代的音樂出版物靠著對流行的追逐而賺錢。出版的內容大多改自公關傳單,將重點放在圖片方面並提供藝人資訊。市面上的出版物大多以消費明星為主。1966 年出版的《Crawdaddy》因為刊登深入探討搖滾藝術的文章而成為例外,但這本雜誌沒能持續很久,1979 年便停刊。

溫納在創辦《滾石》的時候,希望它能夠避開盲目跟風的熱點新聞,能深入挖掘音樂創作者的經歷和內心世界。要瞭解藝人並不容易。他們大多性情乖張,而其他媒體狗仔式的圍繞也讓他們對媒體有了戒心。

《滾石》靠著成立之初深刻的定位以及報導,逐漸獲得了藝人的信任,也有了深度與他們交談的機會。為了能夠挖出有價值的內容,《滾石》的記者經常在幾天甚至幾個月的時間長期跟隨採訪對象。他們在採訪時展現出的音樂專業知識往往令採訪物件刮目相看,這也讓藝人願意和《滾石》談一些在其他地方不會說的內容。

1973 年,日後進軍好萊塢的導演/編劇卡梅倫·克羅 16 歲。他獲得了世人想要知道卻一直無法詢問的答案:樂隊以及 Gregg Allman 本人在樂隊創始人,同時也是 Gregg Allman 的哥哥 Duane Allman 因車禍身亡後是一個什麼樣的狀態。

卡梅倫·克羅採訪的難度不僅在於這牽涉到非常情緒性的問題,還因為《滾石》在 Duane Allman 去世前曾發過一篇長文,揭露樂隊中存在的毒癮問題。這讓樂隊很不痛快。

但在當時,卡梅倫·克羅一點一點地贏取了 Gregg Allman 的信任。“我最終讓他開口暢談是因為我知道 Jackson Browne 是一名偉大的作曲家,並且 Jackson 認為 Gregg 是所有唱他寫的《These Days》的歌手中唱得最好的。有一天晚上在他房間裡,我說想聽 Gregg 唱一下。”

這個請求成功打開了 Gregg Allman 的話匣子。Gregg Allman 不僅向他談了哥哥的死亡以及另外一位同樣因車禍而亡的樂隊貝斯手 Berry Oakley,甚至還向卡梅倫·克羅抖露了父親在節禮日被搭順風車的人謀殺的悲劇往事。

專業的知識儲備,懂得與藝人建立良好關係以及鍥而不捨的職業態度讓《滾石》得以走近採訪物件的內心世界。卡梅倫·克羅足足跟隨奧爾曼樂隊巡演了三個禮拜,才找到了機會。他不僅採訪了樂隊全員,還和全體巡演的工作人員交流溝通。

類似向《滾石》暢談的還有甲殼蟲樂隊解散後的約翰·列儂。1970 年 12 月在接受《滾石》的採訪中,這位傳奇一改之前對甲殼蟲樂隊溫和的評價,宣洩了自己的不滿。分兩期刊出的採訪是約翰·列儂職業生涯中最詳盡的訪談,這也是甲殼蟲樂隊第一次有成員親自戳破樂隊一團和氣的童話泡沫。

《滾石》雜誌對深度內容的追求也確保詳盡深刻的報導成為它的標誌。而如果在搖滾的黃金歲月裡,沒有與之分量匹配的洞察和報導,恐怕會是非常遺憾的事情。

報導搖滾樂,塑造搖滾樂

從《滾石》創刊開始,溫納就希望這是一本以專業化驅動的刊物。專業化不僅指的是《滾石》作為媒體的專業,還包括作為音樂媒體在音樂上的專業。樂評作為音樂中的一個重要環節,自然被擺在了一個核心的位置。

要做到這一點並不容易。畢竟,在《滾石》創立初期,一些最終成為殿堂級的藝人在 1960、1970 年代步入了創作的巔峰,他們可不會平白無故聽取一本雜誌關於創作的指點。

好在在這樣一個時代裡,發展的不僅是音樂和藝人。堅信“搖滾不是普通消遣”的嬰兒潮一代認為它和其他任何藝術形式一樣,值得專業和嚴肅的鑒賞,不少大學校刊上都有對搖滾的賞析或樂評,溫納自己也有在校報上撰寫樂評的經歷。這其中不乏品質高的樂評,只是囿於校內而沒有被更多人瞭解。

《滾石》提供了一個全國性的平台,促進對音樂作品本身的探討和交流。

為此,溫納找來了 Jon Landau。Jon Landau 最知名的身份,恐怕得數布魯斯·斯普林斯汀經紀人。他在 1970 年代還擔任過 Jackson Browne、MC5 等藝人的製作人。但在《滾石》向他發出邀請時,他還只是波士頓布蘭迪斯大學的一名本科生。

Jon Landau 在《滾石》留下的最深刻印記是一篇關於埃裡克·克萊普頓和奶油樂隊(Cream)的樂評,幾乎可以說這篇 1968 年的樂評瓦解了這支超級天團樂隊。

奶油樂隊是歷史上最早的超級天團之一,由克萊普頓和貝斯手 Jack Bruce 以及鼓手 Ginger Baker 創建。1966 年成立後在英國迅速風靡,影響力很快擴散到了大西洋的另一側,樂隊的專輯《Disraeli Gears》1967 年在英美兩國的專輯榜上都排進了前十。美國樂迷尤其喜歡奶油樂隊的現場即興表演。於是,樂隊索性經常在演出時不按套路而隨性發揮。

1968 年,奶油樂隊在布蘭迪斯大學的演出讓 Jon Landau 大失所望,樂隊將緊湊的歌曲《Sunshine of Your Love》拉長到 15 分鐘的演奏尤其讓他憤懣。在 1968 年 5 月《滾石》的一篇樂評中,Jon Landau 把矛頭對準了克萊普頓:“他是一名布魯斯陳詞濫調的高手”、他的“問題是雖然才華橫溢,但卻沒好好利用才華。”

當時還沒有人這樣嚴苛評價過克萊普頓。後者已被封神,“Clapton Is God”的短語已廣泛流傳。但就是這樣一篇來自他最喜歡的雜誌的樂評猶如冷水般澆醒了在自我陶醉夢境中的“吉他之神”,讓他決意解散樂隊。

將近 20 年後克萊普頓向《滾石》回憶:“在奶油樂隊時期,我沉浸在‘Clapton Is God’的語境中。然後我們得到了第一篇負面的樂評,有趣的是它來自《滾石》。就在這期中,雜誌還對我們進行了專訪,我們在專訪中對自己誇誇其談。然後出現了這麼一篇樂評,數落我們表演的無聊和裝腔作勢。但情況真的就是這樣!真相的聲音使我驚醒。我當時在飯店讀到樂評幾近昏厥,清醒之後,我當即決定‘樂隊生涯到頭了’。”

獨到嚴苛的樂評成為了《滾石》標誌性的聲音。它如溫納構想的那樣,和藝人、聽眾一起組成了音樂的一環,並成為了一種甚至能反作用於創作的回饋力量。

在沒有互聯網、MTV、免費音樂還不像如今唾手可得的年代,這種回饋於聽眾瞭解音樂的過程中也扮演著重要的途徑。

“樂評在紙媒為王的年代是一塊重要領域,”音樂公關 Pam Nashel Leto 說。“那會兒,樂評意義重大——在《SPIN》、《滾石》、《The Source》、《Magnet》、或者《紐約時報》這樣重磅媒體上的好評可以讓讀者好奇得跑到實體店買專輯或者看樂隊的演出,可能還是在還從未聽過他們一首歌的情況下。”

甚至是在專輯根本不存在的情況下。

1969 年的秋天,《滾石》的 Greil Marcus 發表了一篇針對專輯《The Masked Marauders》的評論,聲稱它囊括了鮑勃·狄倫、約翰·列儂、米克·賈格爾、保羅·麥卡特尼等一票搖滾巨星。只是,這張專輯完全是編輯部臆想出來的。但文章一出,詢問專輯消息的電話紛至遝來。

《滾石》雜誌索性找來了一支不太出名的樂隊錄製了專輯杜撰的曲目。專輯最終距離登上 Billboard 專輯熱銷榜僅一步之遙。

一本雜誌和它的時代精神

《滾石》10 歲那年,溫納把雜誌總部從三藩市遷到了紐約。他說三藩市已經是文化死水,朝氣不再。遷移到紐約並沒有解決問題——因為“變老”並不是一座城市的問題,而是整個美國不得不面對的問題。

另外一個重要因素在於,《滾石》成為了主流的媒體,紐約對待主流媒體的方式是帶有濃烈商業氣息的。人們拋向《滾石》的問題會是“他們一年掙多少錢”、“有什麼音響”、”開什麼車”,而不是他們的精神內核。

到了 1980、1990 年代,面對崛起的 MTV 娛樂化的競爭和其他諸如《Maxim》和《FHM》雜誌帶起的男士生活風,《滾石》開始出現富有性暗示的內容。

面對受到的質疑,溫納將《滾石》的轉變責任推給了社會和搖滾文化的變遷:“ 70 年代的反文化已經變成了一種今天的主流文化。30 年前的滾石,誕生於一個什麼人都在反抗的社會,今天呢,孩子已經非常自由,他們不知道該反抗什麼?搖滾樂成為每個商業電視台的節目。《滾石》或許遺憾失去了最初的旁觀者角色,但從另一個角度講,也有越來越多的人開始聽到我們最初所宣導的東西了……”

溫納的話不無道理,《滾石》是在充斥著嬉皮文化和自由主義的土壤中誕生的。《滾石》和剛誕生不久的搖滾一起,成了為年輕人度身定做的文化表達——雖然沒有能夠趕上“愛之夏”,也找到了伍德斯托克作為自己的終身標誌。

伍德斯托克的成型一波三折,它遭到過居民的抗議,有工業園的所有者因為答應租借場地而受到死亡威脅。在社會年長人士和保守派的眼中,搖滾音樂節意味著一堆不受歡迎的人:嬉皮士和癮君子。他們縱情生色、暴力和毒品。這些元素腐蝕著社會上的年輕人。

《滾石》的記者們(樂評編輯 Greil Marcus 、紐約分部總編 Jan Hodenfield 等)初到伍德斯托克時,並沒有發覺這個音樂節的不同之處。不過,他們在傾盆大雨的第二天察覺到,自己可能是在見證歷史。“有一種‘我們都陷在泥濘之地了,那不管怎麼樣就盡情享受’的感覺,身在這個環境中不可能不被感染。”Greil Marcus 說。

《滾石》用文字傳遞出了這份感染。在面臨截稿時間的壓力下,Jan Hodenfield 用一篇五萬字的特稿,詳盡記錄了那個週末發生的一切,從被歌迷衝破的大門到沒有如約而至的額外警力,從音樂節的資金問題到瓢潑大雨之下的眾生百態。

比記錄更重要的是字裡行間對伍德斯托克的判斷。Jan Hodenfield 在文中寫道:“他們還會再來的。在世界各地、巴黎、布拉格、勞德代爾堡、伯克利、芝加哥、倫敦,年輕人的不滿情緒更加緊密地交織輝映,直到我們居住的世界版圖上隨處可見音樂節的參與者和沉迷者。”

其他報導伍德斯托克的媒體則對音樂節的判斷上搖擺不定,或者留下消極的判斷。《紐約時報》雖然承認“大部分裝扮怪異的外來者的表現好得令人驚訝”,但是還是宣稱“整個音樂節是一場噩夢”,並追問“是什麼樣的文化能產生如此巨大的混亂”。

伍德斯托克標誌著 1960 年代搖滾精神的頂峰,《滾石》也隨之確立了自己的定位。《滾石》的評價成為了判斷藝人或者文化事件的重要標準,登上《滾石》封面更是對搖滾藝人的褒獎。1973 年,搖滾樂隊 Dr. Hook & the Medicine Show 還專門創作了一首歌《Cover of the Rolling Stone》來反映雜誌封面受到搖滾界追捧的地位。

只是,就像溫納所說的那樣,讓《滾石》茁壯的土壤隨著時間的推移逐漸變了味。1980 年代,逐漸得勢的新保守主義打壓了搖滾的反抗精神,“嬰兒潮一代”步入中產,變得像他們的父輩一樣追求穩定和安全感,搖滾因此失去了它最重要的參與者。

《滾石》陷入尷尬境地。2011 年,這本雜誌向群眾就封面徵集意見,詢問讀者在給出的 16 組未被簽約的藝人之中,誰有資格登上《滾石》的封面。其實這個互動是一個由洗髮水品牌 Garnier Fructis 贊助的活動,這也讓“《滾石》的封面到底還有多少意義”的質疑出現;2015 年,《滾石》讓金·卡戴珊登上封面的決定,更是引發了“這意味著搖滾之死”的抗議。

還有什麼,成了《滾石》的“遺產”?

說起來有點奇怪,“遺產”除了那些令人懷念的深度報導,一種青春無畏的寫作態度,還有一個攝影師:安妮·萊博維茨。

安妮·萊博維茨是在《滾石》開始自己的職業生涯的,她如今被譽為“ 20 世紀最偉大的攝影師之一”,名氣絲毫不亞於任何一位成為《滾石》封面人物的明星。當年她把一袋子自己練手的照片放在《滾石》圖片編輯桌上的時候,編輯部裡的人跟她都是差不多的年紀:畢業不久、對社會滿懷期待,也樂於接受非主流的攝影方式。

這種攝影方式並不新鮮,布列松等攝影師其實對此頗為推崇:用小型相機快速拍攝,跟隨被拍攝物件迅速移動,更偏向新聞紀實,而非藝術創作。

這種雀躍的拍攝手法,結合當時更雀躍的搖滾樂,形成了一本雜誌令人鼓舞的氣質。

“剛開始的時候,《滾石》雜誌並不明確自己的定位。它沒有很好地使用照片,更類似是一本文字雜誌。就攝影而言,我是同《滾石》共同成長的。它造就了我,我也幫著它的發展。”安妮·萊博維茨在一次採訪時說。

安妮·萊博維茨拍攝的米克·賈格爾。

安妮·萊博維茨拍攝的約翰·列儂封面。

《滾石》於 1973 年採用四色報紙印刷,1980 年採用雜誌紙張發行,抹去了在報紙和雜誌間猶豫不決的態度。另外一方面,圖像本身就是一本讀物視覺化搖滾元素的最佳手段。在搖滾文化成長初期,對於那些性情乖張卻創意十足的搖滾藝人而言,“一張照片勝過千言萬語”。

安妮·萊博維茨的特長很快顯露出來。她擅長“潛入”被拍攝對象的生活,無論對方是光芒萬丈的搖滾明星,還是情緒低落的詩人。她哢嚓哢嚓按著快門,人們很快忘記這位年輕女孩在自己身邊做什麼,而後者得以拍下許多微妙的場景,相比一本正經的佈景照片,它們展現了明星們不為人知的情緒和生活細節。

安妮·萊博維茨的“帶路人”是亨特·湯普森(Hunter S. Thompson),後者以“新新聞”寫作和“癮君子”身份聞名於世。兩者經常配合工作,當他們的名字出現在《滾石》封面上的時候,讀者都會一搶而空。從某個意義上,亨特奠定了安妮的個人風格基礎:倔強、不拘一格,永遠尋找更好的表現手法。

後期的安妮·萊博維茨在人像把握上已經非常成熟。她已經可以用很短的時間抓住一個人的心態特質,並用鏡頭表現出來。列儂生前的最後一張照片,全裸的他和小野洋子相擁的場面正是由萊博維茨按下的快門。“你準確無誤地刻畫出了我們之間的關係。”這是列儂對萊博維茨的評價。

之所以說安妮·萊博維茨是《滾石》的“遺產”,是因為她帶有極強的嬉皮、搖滾乃至《滾石》的印記。在這本雜誌工作十幾年之後,安妮·萊博維茨加入《名利場》,又陸續和眾多媒體、商業品牌展開合作。她從未丟失自己的個人風格,但同時又能掌握商業需求。回顧這位攝影師的過往,你會發現她和《滾石》的成長有相當契合的曲線,只不過一個後期可以用“成熟”來形容,而另一個——因為是一家媒體——只能算作“歸於平寂”。

題目和文中圖片來自:Wiki Commons、Flickr、《滾石》雜誌

閱讀原文:http://bit.ly/2uUvSgp

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