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奧斯卡今天頒獎,談談到底什麼算是“商業片”

February 27, 2017 文化專題, 生活, 舞台, 藝術, 電影, 音樂 在〈奧斯卡今天頒獎,談談到底什麼算是“商業片”〉中留言功能已關閉

好奇心日報  2017年2月27日

一個月前,2017 年第 89 屆奧斯卡獎公佈提名。很快,電影雜誌《虹膜》就在微信公眾號上發佈了一篇文章,作者認為這可能是 1983 年以來最差的一屆奧斯卡。

理由是最熱門的兩部影片,《愛樂之城》和《海邊的曼徹斯特》,都只是重複以往類型片的模式。剩下的《月光男孩》在作者看來,也“雖然在影調、氛圍營造、運鏡等技術層面下足了功夫,但捏合在一起,卻距離佳作欠了不少火候”。

2016 年奧斯卡獎提名公佈的時候,輿論似乎也很相似。可以談的話題和電影都不多,以至於大家只能圍繞小李能否拿影帝這個老梗反復咀嚼。

北京時間 2 月 27 日中午,奧斯卡會如期公佈各類獲獎名單。和收視率年復一年蕭條的頒獎典禮一樣,究竟什麼電影拿下了最佳影片,似乎關心的人越來越少了。

電影院裡沒有好看的電影,這在全世界似乎都成了一個難題,尤其是在美國和中國。去年夏天好萊塢電影票房集體跳水,製片廠負責人跳出來說他們度過了一個艱難的夏天。而中國票房在 2016 年幾乎沒有任何增長,也被歸咎於上映的電影大部分都品質太差。有鑑於此,最近幾年,人們給那些“別有用心”的電影取了各種各樣的綽號:爆米花電影、粉絲電影、IP 電影,或者更直接的,“大片”。

還有一種評論,你們一定在看各種影評的時候頻頻見到過。隨手舉個例子,影評人楊時暘在評價《長城》時說:“作為一部爆米花電影,《長城》無疑是合格的。它有著經得起挑剔的視覺特效以及進退有據的故事線,包含著經受考驗的友情,微妙泛起的愛意、自私與英雄主義,個人自由與集體歸屬等等多重意味。”

“當然,這一切都沒有進行有效探討,因為這並不是爆米花電影的天職,很多人覺得這部電影的精神是空洞的,可問題在於,爆米花大片為什麼一定要對精神訴求負責?難道有那麼多觀眾從最初看到張藝謀的這部新片預告時,就把它當做了一部藝術片來期待嗎?”

好問題。不過等等,商業片的對立面就是藝術片嗎?商業片是否可以劃分一些層次,是否可以容納一些類型,至少,是不是也可以有一些追求?什麼時候,“商業”就成了簡單的同義詞?

其實什麼是商業電影,從來沒一個明確的定義。知乎上有一個提問,問的是奧斯卡為什麼不青睞商業電影。底下的回答中,有人順著問題的說法侃侃而談,去分析為什麼得獎影片都不是商業片。也有人直接挑戰問題的說法,認為奧斯卡選擇的電影,仍然應該被算作商業電影。

今年奧斯卡提名最佳影片的電影中,《降臨》、《血戰鋼鋸嶺》、《愛樂之城》、《隱藏人物》……這些都是在標準的商業類型片體系之下發展出來的電影。

歷史上影響電影評價體系的因素有很多,有一些如今看起來匪夷所思。在有聲電影出現的 1930 年代,電影大師查理·卓別林就公開反對聲音在電影中的運用:“我決定繼續製作無聲電影……我是一個默劇演員。在那種媒介形式下,我是獨一無二的,並且是一個大師。”

不過電影自發明之始就是一種幫助人擴大眼界,或者說提供一種消遣的產品。作為電影的先驅的走馬燈,或者被稱為西洋鏡,就是人們可以買回家欣賞,或者到劇院裡去付費欣賞的玩意。

作為最早開始公開放映電影並以此謀利的人,盧米埃兄弟顯然是電影的受益者。他們在巴黎的電影放映很快就供不應求,每天的放映場次增加到 20 多場,但人們依然排起了長隊。此後,各種電影製片廠開始出現,並且批量生產電影。法國的百代公司就是這樣一個先驅,從 1900 年到 1907 年,法國百代公司的收入從 34.5 萬法郎飛快地增長到 2400 萬法郎。

從這個角度來看的話,早期的電影都可以算得上是商業電影。

《火車進站》,這部 50 多秒的片子就是盧米埃兄弟的代表作。

要說到歷史上對商業電影與藝術電影的劃分,其實還要追溯到所謂藝術電影的崛起。1920 年代,世界各地都出現了一些和商業電影不同的電影。其中三個最明顯的風潮分別是法國的印象派電影、德國表現主義電影、以及蘇聯蒙太奇學派。

法國印象派由 1918 年法國導演阿貝爾·岡斯的作品《第十交響樂》開啟。之所以被稱為印象派,是因為這一批電影人模仿的物件就是在當時十分風行的印象派繪畫。這個以莫内、雷諾瓦等畫家開創的畫派,強調的是對於光線和畫面的把握,因此法國印象派電影也特別注重光線的運用以及畫面的美感。至於題材,他們則更關注人物矛盾的內心,並通過閃回、記憶、甚至是扭曲的畫面來展現人物的心理狀態。

《第十交響樂》

繪畫同樣啟發了德國表現主義。但與法國印象派不同,他們採用誇張的場面調度來表現電影的主題,其中對於幾何圖案的運用格外頻繁。為了維持場面調度的美感,他們甚至會犧牲故事本身的流暢性,具體表現為演員的動作會放慢,以配合場景中的元素。

1920 年的德國電影《阿高爾》,其中牆壁和地面上的菱形運用就是典型的表現主義手法

蘇聯的蒙太奇學派則將蒙太奇的力量發揮到了極致。他們通過將完全毫無關聯的鏡頭剪輯在一起,從而傳遞出畫面隱含的意義。在艾森斯坦的《罷工》中,他將工人被屠殺的鏡頭和奶牛被屠宰的鏡頭連接起來,用以表達工人和牲口之間的相似性。

艾森斯坦《罷工》

這些流派在 1920 年代集體出現,並不是一個偶然的現象,而是和人類歷史上最大的災難之一緊密相關,也就是從 1914 年持續到 1918 年的第一次世界大戰。

由於第一次世界大戰主要發生在歐洲,激烈的戰爭很快摧毀了當地的電影工業。法國百代公司製作膠片的工廠變成了軍工廠,攝影棚也被改造成兵營。法國、義大利的本土電影工業基本停滯,而大西洋另一端的美國卻沒有受到太大影響。美國電影趁此機會迅速佔領了全世界。

“阿根廷 1916 年進口的影片,大約 60% 都是美國電影,此後幾年,南美國家也購買了越來越多的好萊塢電影。澳大利亞和紐西蘭的銀幕上,大約 95% 都是好萊塢電影。即使是在法國和義大利,美國電影的份額也在日趨上升。”大衛·波德維爾和克裡斯汀·湯普森所著的《世界電影史》一書中這樣記述當時的情況。

格里菲斯執導的《一個國家的誕生》是美國早期最重要的電影

佔領世界電影市場為好萊塢帶來了巨大的優勢。由於能夠通過海外市場賺錢,好萊塢得以對每一部電影投入更高的資金,而同時又能夠以相對低廉的價格向海外發行電影。

在這種情況下,其他國家的電影產業要能夠生存下來,就需要發展出新型的電影,形成與好萊塢的差異,從而吸引觀眾。換句話說,無論是法國印象派、德國表現主義、還是蘇聯蒙太奇,這些流派需要共同對抗的,即後來被視為商業電影集大成者,美國電影,也就是好萊塢。

很多人理所當然把好萊塢視為電影工業化的象徵,這的確沒錯,但從文化格局的角度來看,好萊塢席捲全球的過程,也是美國文化滲透世界各個角落的過程。

和其他行業一樣,美國人以流水線作業、清晰的職業分工以及對商品、市場需求的極度細緻把握,把電影變成了一種可以分解的產品。它不再完全是個人的藝術創作,而是一種集體作業。在《星球大戰》這樣的電影出現之後尤其如此。

這就是知名的好萊塢製片廠體系。理查·麥特白在《好萊塢電影》一書中這樣描述:“一切有關製片廠事務的決定都由母公司做出:比如一季生產多少影片,預算是多少,發行方案是什麼。”

“製片廠老闆的工作就是保證這些決定得到執行。他可能比准一些新的富有創意的項目,和編劇、導演們簽約,批准影片的預算,管理各種報表,租借其他勞務人員。他還可能擁有劇本的最後決定權以及通過審看素材的方式監督影片的拍攝進程,以及影片的剪輯等。”

換句話說,好萊塢在當時基本上就是一個大工廠,導演、攝影師、編劇基本上都是流水線上的工人,真正掌控電影的製片人關心的只是成本和利潤而已。

1939 年的《亂世佳人》是典型的好萊塢製片廠體系下的作品

麥特白所說的雖然是從 1920 年代到 1940 年代的製片廠體系,但這一切都已經捲土重來。就拿漫威電影宇宙來說,一個創意委員會已經規劃好了接下來五年要拍的電影,以及要呈現的風格。接下來的事情,就是由製片人去湊齊班底,把他們拍出來。

時至今日,好萊塢這種流水線已經從製作蔓延到發行、放映等電影產業的各個環節當中。

前期,製片廠會通過市場調研的方式來判斷觀眾的口味。在這一階段,就會有至少概念測試和片名測試兩種手段,來判斷電影本身能否吸引人,從而決定一個電影專案是否立項。

當一個專案被確定下來,好萊塢就自發運轉起來,導演、編劇由製片廠聘用,燈光、化妝、佈景、道具從離洛杉磯只要 15 分鐘的車程之內的地方趕來。

後期所需要的特效通過臨時找來的特效協調員被分發到全世界各地的特效工作室,可能是紐西蘭的維塔工作室,新加坡的工業光魔,或者是中國的 Base FX、原力動畫。

影片粗剪完成之後,製片廠則會舉行試映會,檢測觀眾的反應。一旦他們對某些地方提出意見或者反應不佳,那麼製片廠就會重新剪輯電影,甚至是進行部分片段的重拍。

在接下來就是定檔和發行。對於現在的好萊塢來說,他們可能會提前三年就先占好一個檔期,而當時公佈的資訊可能就只是類似於“一部未定名的漫威電影”的形式。通過這種方式,他們也像競爭對手發出信號,這個時間歸我了,請你們避讓。

這套工業體系的終極產物,就是每年在全球可以獲得大量票房的“商業電影”。

2015 年的《復仇者聯盟 2》是當下好萊塢的經典案例

這個過程當然是美國戰後繁榮的結果,也是美國工業化在娛樂業的一個縮影。世人皆迷戀這種高效的電影製作,不過回頭來看,這樣的工業化為創造力提供了土壤,沒有工業的繁榮,也談不上個體的藝術成就。

其實好萊塢還犯過一個致命的錯誤,就是理查泰德羅說的沒有把電影業看作娛樂業,以至於電視的崛起一度滿足了觀眾對娛樂產品的渴求。

電視從 1950 年代開始在美國普及。在電視興起的早期,好萊塢和電視業其實是有合作的。米高梅製作《貓和老鼠》動畫,華納兄弟則推出了兔八哥,他們都在電視上播出。從這個角度來看,電視成了好萊塢一個新的收入來源。

但總體上來說,好萊塢仍然視電視為電影的敵人。1960 年代末,米高梅停拍《貓和老鼠》,華納兄弟也解散了自己的動畫部門。大製片廠在自己的電影業務走向衰落時,不是選擇把自己拍攝的節目放在電視上播出,而是選擇把製作設施租借給獨立製片商,讓他們去拍攝電視節目。

好萊塢就這樣把市場拱手讓給了電視。美國的觀影人次從 1947 年的每週 9800 萬下降到 1957 年的 4700 萬,再下降到 1971 年的的 1580 萬人次,在當年發行的 185 部影片中,至少有 1/3 虧本。

事實上,從產業的角度來看,電影和電視本質上都是視聽節目傳播的方式,好萊塢製作的內容放在電視上播出還是放在電影院裡播出,從生意的角度來說,可能並沒有什麼太大差別。

但恰恰是因為好萊塢把自己看成是電影業,而不是製作視聽節目的娛樂業,所以才把市場拱手讓給了電視業。好萊塢慌了神,他們急切地需要找到確實可行的模式,來重新贏得市場。這也是為什麼在 1970 年代中期,超級大片的出現成了好萊塢一把抓住的救命稻草。

閱讀原文:http://bit.ly/2le6IBc

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